3 мая 1870 года (154 года назад) родился А.Н. Бенуа

     3 мая (21 апреля по ст. ст.) 1870 года родился Александр Николаевич Бенуа - русский художник, историк искусства, художественный критик, музейный деятель, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства».

Александр Бенуа портрет К.Сомова, 1895

     Если М.В.Ломоносову принадлежит слава первого русского учёного-энциклопедиста, то А.Н. Бенуа с уверенностью можно назвать первым русским «энциклопедистом» от искусства. Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, А.Н. Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Главной чертой характера Бенуа все его биографы и современники называют всепоглощающую любовь к искусству. Разносторонность знаний и деятельности Александра Николаевича служила лишь выражением этой любви. И в науке, и в художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нём живое воплощение духа артистизма.

     Александр Николаевич Бенуа был девятым (и последним) ребёнком в семье академика архитектуры Николая Леонтьевича Бенуа и музыкантши Камиллы Альбертовны (урожденной Кавос). Предки Александра по матери были итальянцами, семья отца перебралась в Россию после революционных потрясений во Франции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед - архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере впечатлений искусства и художественных интересов.

     Впоследствии, вспоминая о своем детстве, художник особенно настойчиво подчеркивал две «духовные струи», две категории переживаний, повлиявшие на формирование его взглядов и в известном смысле определившие направление всей его дальнейшей деятельности.

     Первая и наиболее сильная из них связана с театральными впечатлениями. С самых ранних лет и в течение всей своей жизни Бенуа испытывал чувство, которое трудно назвать иначе, как культом театра. Понятие «художественности» с детства ассоциировалось у Бенуа с понятием «театральности». Его любимыми игрушками были миниатюрные декорации, бумажные фигурки актёров, составлявшие целые наборы, с помощью которых мальчик мог самостоятельно ставить кукольные спектакли. Бабушка привозила Александру из Венеции настоящих итальянских марионеток, изображавших героев комедии дель арте: Коломбину, Арлекина, Пьеро… Именно в искусстве театра уже взрослый А.Бенуа видел единственную возможность создать творческий синтез живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, осуществить то органическое слияние искусств, которое представлялось ему высшей целью художественной культуры.

     Вторая категория отроческих переживаний, наложивших неизгладимый отпечаток на эстетические воззрения Бенуа, возникла из впечатлений от загородных резиденций и петербургских пригородов - Павловска, старинной дачи Кушелева-Безбородко на правом берегу Невы, а также Петергофа и его многочисленных памятников искусства. «От этих... петергофских впечатлений, вероятно, и произошел весь мой дальнейший культ Петергофа, Царского Села, Версаля»,- вспоминал впоследствии художник. К ранним впечатлениям и переживаниям Александра Бенуа восходят истоки той смелой переоценки искусства XVIII столетия, которая является одной из крупнейших заслуг «Мира искусства».

     Следует заметить, что художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у Александра очень рано. Рисовать он начал ещё в частном детском садике, а в 1885-1890 годах, обучаясь в частной гимназии К.И.Мая, Александр познакомился и подружился с людьми, которые, став старше, составили костяк общества «Мир искусства»: К.Сомовым, В.Нувелем, Д. Философовым (двоюродным братом С.П.Дягилева), Л.Бакстом. Они организовали кружок любителей искусства.

     В 1887 году, ещё будучи гимназистом, Бенуа начал посещать занятия в Академии художеств, которые ничего, кроме разочарования, ему не принесли. Он предпочёл получить юридическое образование в Петербургском университете (1890-1894), а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе. Его учителем стал старший брат Альберт, успешно рисовавший в технике акварели.

     Ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

     Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского «Общества акварелистов».

     Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Мутера «История живописи в XIX веке», издававшейся в Мюнхене. Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив». О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства.

     Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы. Его таланта и энергии хватало на всё.

     В 1895-99 годах Александр Бенуа был хранителем коллекции современной европейской и русской живописи и графики княгини М. К. Тенишевой. В 1896 году он организовал небольшой русский отдел для выставки Сецессиона в Мюнхене; в этом же году совершил свою первую поездку в Париж, писал виды Версаля, положив начало своим сериям на версальские темы, столь любимые им в течение всей жизни.

     Серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-98, Русский музей и др. собрания), созданная по впечатлениям от поездок во Францию, явилась его первой серьезной работой в живописи, в которой он показал себя самобытным художником. Эта серия надолго утвердила за ним славу «певца Версаля и Людовиков».

     Круг друзей и единомышленников Александра Бенуа сложился, как уже говорилось, ещё в гимназические и университетские годы. В конце 1890-х годов кружок молодых единомышленников преобразовался в общество «Мир искусства» и редакцию одноименного журнала. Именно в «Мире искусства» начинали свою разнообразную деятельность всемирно известные художники Леон Бакст, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере, Игорь Грабарь. С ними были тесно связаны Н.Рерих, М.Нестеров, К.Серов, М.Врубель, М.Коровин, Б.Кустодиев и другие мастера русского искусства начала XX века.

     Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал:

     История «Мира искусства» началась с устроенной Сергеем Дягилевым выставки русских и финляндских художников в январе 1898 года в помещении училища барона Штиглица в Петербурге. С.П. Дягилев учился вместе с Бенуа на юридическом факультете, и впоследствии вспоминал:

     Русско-финляндская выставка имела большой успех. Здесь впервые экспонировались произведения ряда сильных представителей нового направления в России. Экспозиция выставки стала прообразом будущих выставок журнала «Мир искусства», именно здесь наметилась их структура и состав участников.

     В конце 1898 года группой художников-единомышленников Бенуа создается журнал «Мир искусства», ставший глашатаем неоромантизма. В дальнейшем проводятся ежегодные выставки объединения.

     Программа «Мира искусства» предполагала вторжение его деятелей во все области культуры, включая не только изобразительное искусство, театр, оформление книг, но и создание предметов быта - мебели, изделий прикладного искусства, проектов оформления интерьеров. В этом отношении мирискусники, несомненно, ориентировались на создание большого художественного стиля, что подтверждается участием их во главе с Александром Бенуа в работе над эскизами росписи крупнейшего общественного сооружения того времени - Казанского вокзала. Творчество художников «Мира искусства» было отмечено печатью камерности, утонченным эстетизмом и тяготением к графике. Впрочем, камерность и стремление к «искусству ради самого искусства» - присуща практически всем художественным и литературным сообществам конца XIX-начала XX века. Лозунг «искусство в массы» тогда ещё не был провозглашён, а будущие пролетарские поэты и художники пока занимались другими делами…

     Александр Бенуа, став идеологом и теоретиком объединения «Мир искусства», активно участвовал в его художественной жизни, а также в издании журнала «Мир искусства», взявшего на себя роль основы и идейного рупора этого объединения. Бенуа часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои «Художественные письма» (1908-16) в газете «Речь». Ещё более плодотворно работал он как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) книгу «Русская живопись в XIX веке», существенно переработав для нее свой ранний очерк. С 1910 года начал выпускать серийные издания «Русская школа живописи» и «История живописи всех времен и народов» (издание прервалось лишь с началом революции в 1917 году). В те же годы под редакцией Бенуа выходил иллюстрированный журнал «Художественные сокровища России». В 1911 году им был создан прекрасный «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа».

     Бенуа начал свою творческую деятельность как пейзажист и в течение всей жизни писал пейзажи, главным образом акварельные. Они составляют едва ли не половину его наследия. Само обращение к пейзажу у Бенуа было продиктовано интересом к истории. Две темы неизменно пользовались его вниманием: «Петербург XVIII - начала XIX в.» и «Франция Людовика XIV».

     Позднее, в воспоминаниях, написанных в старости, Бенуа признавался:

     (А. Бенуа. Жизнь художника, т. I.)

     Его первые самостоятельные работы (1892-1895) представляют собой цикл изображений Павловска, Петергофа, Царского Села, уголков старого Петербурга, а также городов Германии и Швейцарии, их старинных кварталов и памятников архитектуры. Позднее, уже зрелым мастером, Бенуа исполнил серии пейзажей Версаля, к которому много раз возвращался (1896, 1897, 1898, 1905, 1906, 1907, 1914), Петергофа (1900), Ораниенбаума (1901), Павловска (1902), Рима (1903), Венеции (1912). Во всех этих сериях преобладают изображения исторических местностей, дворцовых парков и произведений искусства. Природа интересовала художника главным образом в ее связи с историей. Лишь впоследствии, среди работ 1911-1916 годов начали возникать чисто пейзажные циклы акварелей, изображающих природу Италии, Швейцарии и Крыма.

     Значительную часть перечисленных серий составляют работы с натуры. В большинстве своем это добросовестные и точные этюды, неблестящие по технике и не всегда обладающие большой художественной выразительностью. Но для Бенуа натурные штудии являлись лишь начальным этапом творчества. Материал, почерпнутый из непосредственных наблюдений, подвергался в дальнейшем кардинальной переработке. Художник перестраивал композицию, изменял пропорции, усиливал декоративное звучание цвета, превращая реальный пейзаж в подобие театральной декорации с кулисами, задником и сценической площадкой, на которой может разыгрываться, а иногда и разыгрывается действие.

     Основные особенности версальских акварелей Бенуа идут от образцов архитектурно-пейзажной гравюры: их четкая, почти чертежная планировка, ясная пространственность, преобладание простых, всегда уравновешенных горизонталей и вертикалей, величие и холодноватая строгость композиционных ритмов, наконец, подчеркнутое противопоставление грандиозных статуй и скульптурных групп Версаля - маленьким, почти стаффажным фигуркам короля и придворных, разыгрывающим несложные жанрово-исторические сценки. В акварелях Бенуа нет драматического сюжета, нет активного действия и психологической характеристики персонажей. Не люди интересуют художника, а лишь атмосфера старины и дух театрализованного придворного этикета.

     Вслед за первой версальской серией Бенуа создал три серии пейзажей и интерьеров, изображающих отечественные «Версали» - Петергоф, Ораниенбаум и Павловск.

     В этих сериях нет историко-жанровых сцен, нет изображений людей и поэтому нет оттенка лирической иронии, которой отмечены «Последние прогулки Людовика XIV». Все три новые серии написаны в итоге тщательного историко-художественного исследования, вдохновленного страстным поэтическим увлечением. Изображая дворцы и парки пригородных царских резиденций, Бенуа патетически прославляет красоту и величие русского искусства XVIII века. В композициях Бенуа нередко сохраняются черты театрального «кулисного» построения, хотя на сценических площадках и не выступают исторические персонажи. «Героем» новых произведений художника становится само искусство прошлого: не люди, а великолепные архитектурно-парковые ансамбли, то поражающие своей грандиозностью, то очаровывающие интимным изяществом и поэтической прелестью.

     В начале 1905 года Бенуа с семьёй вновь выезжает во Францию. Будучи, по собственному выражению, органически чуждым политике, художник надеялся, что с образованием Государственной думы все «безобразия» в России закончатся. Он отнюдь не разделял революционных настроений своих товарищей по «Миру искусства» - Е. Лансере, Д. Философова и его приятелей – Мережковского и Гиппиус. Художник признавал сам, что патриотом его назвать сложно. Он всегда пытался уйти от страшных перемен на своей Родине, уезжая из страны или всецело уходя в творчество.

     Во Франции, в 1905-1906 годах создаётся знаменитая вторая «версальская» серия Бенуа. Она значительно обширнее «Последних прогулок Людовика XIV» и разнообразнее по содержанию и технике. В неё входят этюды с натуры, написанные в версальском парке, ретроспективные историко-жанровые картины, своеобразные «фантазии» на архитектурно-пейзажные темы, изображения придворных театральных представлений в Версале. Серия включает работы масляными красками, темперой, гуашью и акварелью, рисунки сангиной и сепией.

     Впрочем, эти произведения можно лишь условно называть «серией». Они связаны друг с другом не развитием сюжета и даже не общностью поставленных в них творческих задач, а лишь некоторым единством настроения, сложившимся в ту пору, когда Бенуа, по его словам, был «упоен Версалем» и «совершенно переселился в прошлое», стремясь забыть о трагической русской действительности 1905 года.

     В ту же серию входят работы, принадлежащие к числу самых удачных произведений Бенуа, заслуженно пользующихся широкой известностью: «Парад при Павле I» (1907, Гос. Русский музей; стр. 401), «Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце» (1909, Гос. картинная галерея Армении, Ереван), «Петербургская улица при Петре I» (1910, частное собрание в Москве) и «Петр I на прогулке в Летнем саду» (1910, Гос. Русский музей). В этих работах можно заметить некоторое изменение самого принципа исторического мышления художника. В центр его интересов попадают, наконец, не памятники старинного искусства, не вещи и костюмы, а люди. Многофигурные историко-бытовые сцены, написанные Бенуа, воссоздают облик минувшей жизни, увиденной как бы глазами современника.

Александр Бенуа, «Парад при Павле I», 1907

     Бенуа отдал немало душевных сил и времени работе в станковой живописи и графике, но по самой природе своего дарования и по складу творческого мышления он не был станковистом, а ещё менее - мастером картины, которая могла бы воплотить все стороны его замысла в едином, как бы синтезирующем изображении. Бенуа мыслил и подходил к своим темам именно как иллюстратор или как театральный художник и режиссер, последовательно раскрывая в цикле этюдов и композиций разнообразные аспекты задуманного им образа, создавая ряд сменяющих друг друга архитектурно-пейзажных декораций и тщательно разработанных мизансцен. Недаром его лучшие создания принадлежат искусству книги и живописи театра.

     Театр был в течение всей жизни Бенуа самым сильным его увлечением; ничто не любил он так горячо и не знал так глубоко. Проявивший себя во многих жанрах - в литературе, живописи, истории искусства, критике, режиссуре, - Александр Бенуа вспоминается, прежде всего, как театральный художник и теоретик театрально-декорационного искусства.

     От матери Бенуа унаследовал подлинный культ театра, и его детской мечтой было стать театральным художником. Истинное дитя Петербурга 1870-80-х годов, Бенуа был глубоко захвачен тогдашней страстью к драме, опере и балету, и еще до своей поездки в Германию в 1890 году он видел «Спящую красавицу», «Пиковую даму» и многие другие спектакли. Бенуа дебютировал как театральный художник в 1900 году, оформив одноактную оперу А.С.Танеева «Месть Амура» в Эрмитажном театре Петербурга.

     В 1901 году князь С. М. Волконский, директор Императорских театров, поддавшись уговорам С. П. Дягилева, принял решение подготовить специальную постановку под его руководством одноактного балета Делиба «Сильвия». Бенуа был приглашен главным художником и работал над спектаклем вместе с К.А.Коровиным, Л. С. Бакстом, Е.Е. Лансере и В А. Серовым, однако из-за ссоры Дягилева с Волконским балет так и не был поставлен.

     Подлинный дебют Бенуа как театрального художника состоялся в 1902 году, когда ему было поручено оформить постановку оперы Р. Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра. Вслед за тем им были исполнены эскизы декораций к балету Н. В. Черепнина «Павильон Армиды» (1903). Сам художник сочинил либретто и совместно с балетмейстером М.Фокиным участвовал в постановке этого спектакля.

     Успех Бенуа в «Павильоне Армиды» лишь подтвердил его художественное призвание. Он сразу же был вовлечен во множество театральных проектов. В 1907 году А.Н. Бенуа играл важную роль в основании Старинного театра в Петербурге (для которого создал занавес), на следующий год одна из его декораций была использована в парижской постановке «Бориса Годунова».

     Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 году триумфальные выступления в Париже – «Русские сезоны». Их обычно связывают лишь с именем С.П. Дягилева, забывая, что именно А.Н. Бенуа занимал в труппе пост директора по художественной части. Именно его постановка «Павильона Армиды» стала началом «дягилевских сезонов» в Париже в 1909 году. Роль Бенуа в балетных постановках, а также оформлении спектаклей гораздо более значительна, чем роль его приятеля Дягилева. Дягилев, по большому счёту, являлся лишь талантливым администратором с хорошим, говоря современным языком, «административным ресурсом»: связями, знакомствами, доступом к государственному финансированию.

     Для «русских сезонов» в Париже Бенуа оформлял также спектакли «Сельфида»(1909), «Жизель»(1910), «Соловей»(1914). Одним из высших достижений театрального художника Бенуа стали декорации к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1911). Надо заметить, что этот знаменитый балет создан по идее самого Бенуа и по написанному им же либретто.

     Вскоре зародилось и сотрудничество художника с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913). С 1913 по 1915 год А.Н. Бенуа активно участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

     В последние предреволюционные годы (1911-1917) Бенуа, занятый, в основном, работой в театре, продолжал время от времени обращаться к станковой живописи и графике. В 1912 году была создана серия пейзажей Венеции, в 1915 - крымская серия. В 1914-1917 годах художник работал над эскизами декоративных панно для Казанского вокзала в Москве, которые, однако, так и не были осуществлены.

     Вместе с другими мастерами «Мира искусства», Бенуа был одним из самых активных деятелей художественного движения, возродившего в России искусство книжной графики.

     Почти каждый из художников «Мира искусства» оставил свой след в развитии новой книжной графики и участвовал в той или иной мере в создании и разработке общей творческой системы иллюстрирования и книжного оформления; но, разумеется, доля участия не у всех была равной. Сомов явился инициатором и основоположником новых художественных принципов декоративного украшения книги, но он не обладал дарованием иллюстратора.

     Как и Сомов, Бенуа исполнил ряд чисто оформительских, декоративных рисунков для журналов «Мир искусства» (1901, 1902, 1903), «Художественные сокровища России» (1902) и «Золотое Руно» (1906). Но основной сферой его деятельности в графике, начиная с раннего периода и до последних предреволюционных лет, было иллюстрирование.

     К ранним работам Бенуа для книги принадлежит иллюстрация к «Пиковой даме» (1898), опубликованная в трехтомном собрании сочинений Пушкина (1899), иллюстрированном многими русскими художниками, в том числе и мастерами «Мира искусства». За этим первым опытом последовали четыре акварели - иллюстрации к «Золотому горшку» Э. Т. А. Гофмана (1899), оставшиеся неизданными, и две страничные иллюстрации к книге П. И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси»(1902), созданные в сотрудничестве с Е. Е. Лансере. Уже в этих ранних работах отчетливо выступают специфические черты иллюстраторского дарования Бенуа: сила его воображения, сюжетная изобретательность, умение передать дух и стиль изображаемой эпохи. Но иллюстрации носят пока еще «станковый» характер: это исторические композиции, вмонтированные в книгу, не сливающиеся с ней органически.

     Более зрелую фазу в развитии книжной графики Бенуа отражает его «Азбука в картинах» (1904) - первая книга, в которой художник выступил как единоличный автор, создатель замысла, иллюстратор и оформитель. Впервые ему пришлось решать здесь вопросы художественного конструирования книги. Каждый из рисунков к «Азбуке» представляет собой развёрнутую повествовательную сцену, проникнутую мягким юмором, иногда жанровую, чаще - сказочную или театральную, всегда неистощимо изобретательную по сюжетным мотивам. С «Азбуки» А. Бенуа начинается история детской книги «Мира искусства».

     Постепенно книжная графика в руках Бенуа становится искусством не столько декоративным, сколько повествовательным. Чисто оформительские задачи, так занимавшие Сомова, Добужинского и молодого Лансере, играют в творчестве Бенуа явно второстепенную роль. Его композиции всегда пространственны именно потому, что они, в первую очередь, повествовательны.

     Главное место среди графических работ Бенуа занимают иллюстрации к произведениям А.С.Пушкина. Художник работал над ними в течение всей своей жизни. Как уже упоминалось, он начал с рисунков к «Пиковой даме» (1898) и потом дважды возвращался к иллюстрированию этой повести (в 1905 и 1910 годах). Бенуа исполнил также две серии иллюстраций к «Капитанской дочке» и в течение ряда лет подготавливал свою главную работу - рисунки к «Медному всаднику».

«Медный всадник» Бенуа

     В дореволюционное время книжные работы Бенуа имели мало успеха у издателей. Рисунки к «Капитанской дочке» (1904) остались неизданными. Первый вариант иллюстраций к «Медному всаднику» (1903) опубликован не отдельной книгой, а только в журнале «Мир искусства» (1904), с нарушением задуманного художником макета оформления. Должным образом был издан лишь второй вариант (1910) иллюстраций к «Пиковой даме».

     Лучшая из книжных работ художника, безусловно, его шедевр - рисунки к «Медному всаднику» Пушкина. Цикл первого варианта состоит из 32 рисунков тушью и акварелью, имитирующих цветную гравюру на дереве. Опубликование иллюстраций в «Мире искусства» сразу было встречено художественной общественностью как большое событие в русской графике. И. Грабарь отметил в иллюстрациях Бенуа тонкое понимание Пушкина и его эпохи и вместе с тем обостренное чувство современности, а Л. Бакст назвал цикл иллюстраций к «Медному всаднику» «настоящим перлом в русском искусстве».

     Полностью все иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» были опубликованы лишь в 1920-ые годы.

     Деятельность Бенуа как художественного критика и историка искусств неразрывно связана со всем тем, что делал Бенуа в живописи, станковой и книжной графике, в театре. Критические эссе и историко-художественные исследования Бенуа представляют собой комментарий к идейно-творческим исканиям и повседневной практической работе художника. Его литературные произведения, бесспорно, имеют самостоятельное значение, характеризуя сложный, большой и плодотворный этап в развитии русской критики и науки об искусстве.

     Вместе с Грабарем Бенуа возглавил движение, обновившее метод, приемы и темы русского искусствознания конца XIX - начала XX века. Одной из важнейших миссий этого движения, возникшего в русле «Мира искусства», был систематический пересмотр всего материала, критических оценок и основных проблем истории русской живописи, архитектуры, пластики и декоративно-прикладного искусства XVIII и XIX столетий. Речь шла о том, чтобы по-новому осветить процессы развития русской художественной культуры за два последних столетия, привлекая материалы, не только ранее не изученные, но и почти не тронутые.

     Трудно переоценить масштабы этой работы, которая могла быть только коллективной. В ней приняли участие едва ли не все деятели «Мира искусства». Художники и критики, по примеру Бенуа, становились историками, собирателями, открывателями и истолкователями забытых или непонятных художественных ценностей. Выше уже упоминалось о значении таких «открытий», как русская портретная живопись XVIII века и архитектура старого Петербурга. Подобных открытий мирискусниками совершалось немало в самых разнообразных сферах художественной культуры. Бенуа был инициатором и вдохновителем этой работы. На его долю выпала и наиболее сложная, ответственная её часть - анализ и обобщение истории русской живописи XVIII-XIX веков.

     В 1901-1902 годах вышла в свет в двух частях «История живописи в XIX веке. Русская живопись», приложенная в качестве четвертого тома к переводу известного труда Р. Мутера. Заглавие книги Бенуа не вполне соответствует её содержанию: изложение охватывает не только XIX век, но всю историю новой русской живописи, начиная с петровской эпохи и кончая первыми выставками «Мира искусства».

     В отечественной научной литературе вопросы истории искусства никогда ещё не излагались с такой полнотой и систематичностью, с такой проницательностью анализа и вместе с тем с такой подчеркнутой и даже программной субъективностью. Книга Бенуа представляет собой серьёзное и оригинальное исследование, поражающее обилием и разнообразием привлекаемого материала, глубокой продуманностью и проникновенной тонкостью отдельных характеристик, но… Одновременно книга является острым публицистическим трактатом, полемически направленным против академизма и передвижничества. В своей книге Бенуа дал уничтожающую характеристику творчества Брюллова и Бруни, с пренебрежением отозвался об Айвазовском и Верещагине, проявил несправедливую нетерпимость ко многим передвижникам. Одновременно он нередко преувеличивал значение творчества своих ближайших соратников и друзей.

     Эти особенности книги связаны с групповой тактикой «Мира искусства» и с личными, субъективными пристрастиями автора. Представляя собою дань времени, они не должны играть решающей роли в оценке труда Бенуа. Гораздо более ощутимым недостатком книги является шаткость и неясность общей исторической концепции, положенной в основу исследования. Ей недостает именно историзма. Искусство истолковано Бенуа как вполне автономная сфера, независимая от общественной действительности и едва связанная с другими явлениями культуры. Темой исследования становится, таким образом, не процесс исторического развития национальной живописи с его скрытыми закономерностями, которые надлежит обнаружить, а только история художников, принимавших участие в этом процессе.

     Но если история русской живописи как целое содержит серьезные недостатки, то отдельные её страницы, в которых автор не был скован пристрастиями личного вкуса или тактическими соображениями группы, принадлежат к числу самых ярких явлений русского искусствознания начала XX века. И поныне сохраняют научное значение главы о портретистах XVIII века, о Кипренском, Венецианове, Сильвестре, Щедрине и пейзажистах 1810-1830-х годов, об Александре Иванове, Сурикове, Врубеле и Серове.

     Одновременно с этими крупными работами Бенуа опубликовал в журнале «Мир искусства» (1899-1904) и ежемесячном сборнике «Художественные сокровища России» (1901-1903), а позднее в журнале «Старые годы» (1907-1913) и некоторых других изданиях множество статей и заметок по отдельным вопросам истории русского и западноевропейского искусства. Наиболее значительные статьи касаются архитектуры старого Петербурга и его пригородов. В 1910 году вышло в свет обширное исследование Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны» - обстоятельно документированный труд, посвященный истории быта и художественной жизни России в первой половине XVIII века.

     Самая ранняя из художественно-критических серий Бенуа – «Беседы художника», опубликованная в журнале «Мир искусства» за 1899 год, характеризует первые шаги Бенуа-критика. Она содержит главным образом обзоры парижских художественных выставок и заметки о некоторых второстепенных французских живописцах вроде Форена и Латуша, в ту пору еще казавшихся критику более значительными, чем импрессионисты и Сезанн.

     Вторая серия его статей, печатавшаяся в «Московском еженедельнике» за 1907-1908 годы под рубрикой «Дневник художника», посвящается преимущественно вопросам театра и музыки.

     Расцвет художественно-критической деятельности Бенуа падает на период создания третьей серии его статей - под общим заглавием «Художественные письма», которые еженедельно печатались в газете «Речь» с ноября 1908 по 1917 год. В эту серию входит около 250 статей, необыкновенно разнообразных по содержанию и, в целом, с большой полнотой отражающих художественную жизнь тех лет. Ни одно сколько-нибудь заметное событие в искусстве не оставалось без отклика со стороны Бенуа. Он писал о современной живописи, скульптуре и графике, об архитектуре, театре, о художественной старине, народном творчестве, о новых книгах и выставках, о творческих группах и об отдельных мастерах, со страстной заинтересованностью анализируя и оценивая каждое крупное явление искусства. По мнению Бенуа, только свобода и вдохновение создают и обусловливают ценность художественного произведения. Но критик подчеркивает, что свобода искусства не безгранична, а вдохновение не должно ускользать от контроля сознания. В искусстве нет места произволу, и важнейшим качеством художника является чувство профессиональной ответственности.

     В отечественной историографии существует мнение, что «Александр Бенуа, подобно Блоку, Белому и Брюсову, поддержал Октябрьскую революцию и с обычным своим усердием работал в качестве хранителя произведений изобразительного искусства в своем родном Петербурге». Точнее было бы сказать, что А.Н. Бенуа изо всех сил пытался работать с обычным усердием, невзирая на катастрофические перемены, произошедшие в стране. Но политика сама постоянно вторгалась в жизнь человека, который не имел ни определённых политических убеждений, ни желания вставать в открытую оппозицию какой бы то ни было власти.

     В годы революции и Гражданской войны А.Н.Бенуа оставался в Петрограде. Большевики, едва захватив власть, объявили «войну дворцам», и радетель отечественного искусства деятельно занялся проблемами реорганизации дворцовых комплексов, а также сохранения этих памятников отечественной культуры от вандализма и разграбления. Если судить по дневникам Бенуа за период 1917-1920 годов, действительность первых пореволюционных лет серьёзно пугала художника, но он отказался от эмиграции и не покинул родину в столь решительный час. Однако голод, холод, обилие мусора, военных калек и «интеллигентных» нищих на улицах Петрограда никак не вписывались в представления Бенуа о жизни вообще, и о жизни своей семьи в частности. Семье Бенуа удалось выжить в эти годы лишь благодаря американским пайкам АРА (помощи пострадавшим странам в Первой мировой войне). С 1917 по 1926 год Бенуа заведовал Картинной галереей Эрмитажа, т.е. был государственным служащим, которому эти пайки выдавались в качестве заработной платы.

     В 1921 году подверглись аресту двое братьев А.Н. Бенуа - Леонтий и Михаил. Да и сам он жил с постоянной боязнью быть арестованным.

 «Бессонная ночь из-за непрестанного вслушивания, - записал он в дневнике 7 августа 1921 г. - Акица (жена А.Н. Бенуа - Е.Ш.) не позволяет для притока свежего воздуха закрывать форточку, и потому всё слышно, как щёлкает щеколда калитки в воротах, как ходят по двору, и всё кажется, вот явятся архаровцы: вот они направляются в наш этаж…»

     Со временем страх стал чем-то обыденным и превратился в чувство беспрестанной смутной тревоги. «Ныне я себя чувствую более усталым, разбитым и удрученным, нежели за все эти годы. Такое ощущение, точно что-то, нависло над головой»,- писал А.Н. Бенуа уже в апреле 1923 года. Подобные эмоции он назвал «ощущение ОГПУ», а также «общей болезнью в России». Боязнь открыто высказываться по близким ему вопросам искусства и культуры, опасаясь того, что люди, с которыми ты ведешь беседу, окажутся провокаторами, беспрестанно преследовала Александра Бенуа. И он, будучи до революции бескомпромиссным критиком, не боявшимся высказываться по любым художественным вопросам, теперь был вынужден подбирать слова даже в беседах с хорошими знакомыми.

     Единственным утешением в зачастую просто невыносимой действительности для Александра Бенуа в эти годы служил Эрмитаж. С необыкновенным усердием он компоновал новые выставки, искал по экспроприированным коллекциям достойные Эрмитажа шедевры. Но и здесь перед А.Н. Бенуа встают постоянные препятствия совершенно разного рода: начиная с того, что в Эрмитаже отключают электричество за неуплату и заканчивая сложностями в развеске картин, а также постоянными угрозами распродаж эрмитажных ценностей со стороны Наркомпроса. А.Н. Бенуа с большой ответственностью подходил к своей работе в Эрмитаже, который он любил с самого детства и мечтал превратить в музей мирового уровня. «Хорошо, если благодаря мне Зимний дворец будет спасен и превращен в памятник-сокровищницу мирового значения», - искренне надеялся он.

     Однако этой задаче во многом препятствовал общий кризис в художественной жизни России. «К сожалению, - отмечал Александр Бенуа, - …интерес к искусству все падает, и в самом недалеком будущем ему, и сейчас еле прозябающему, абсолютно нечего будет делать». Искусство в России, по мнению А.Н. Бенуа, было просто задушено «декретами, союзами, легкомыслием Луначарского и тупостью прочих доктринеров…»

     Но даже с большевиками А.Н. Бенуа мог бы вполне ужиться (именно это он и пытался сделать ещё с 1917 года), если бы они давали ему возможность спокойно заниматься любимым делом. Но на его пути постоянно вставали препятствия бытового характера: приходилось заботиться о благосостоянии семьи, постоянно обходить препоны, чинимые правительством деятелям искусства (например, запрет рисовать на улицах Петрограда). Самым трудным для Александра Бенуа было то, что от него неизменно требовали высказывать свою политическую позицию. Для него, человека, который всегда провозглашал, что не имеет никаких политических убеждений, подобное было невыносимо. Некоторое время он пытался жить по-старому, тщательно подбирая слова в разговорах со знакомыми, мужественно выдерживая беседы о современном искусстве с незнакомцами, каждый из которых мог на поверку оказаться доносчиком или агентом ВЧК-ОГПУ. Однако в СССР нельзя было жить вне политики. Почувствовав это, А.Н. Бенуа стал задумываться об эмиграции.

     В 1920-е годы Бенуа возвращается к своей театральной деятельности. Он работает над оформлением спектаклей в петроградских театрах (бывшем Мариинском и Александринском), пытается «вписаться» и в новое, революционное искусство, но советские агитки, скорее, оскорбляют чувства художника, чем вдохновляют его к творческим свершениям.

     Оставаясь в советской России, Бенуа никогда не разрывал своих связей с Европой, в частности с парижским театром «Гранд-опера», в постановках которого участвовал как театральный художник ещё в предреволюционные годы. С 1923 года Александр Николаевич часто ездит в командировки во Францию, где по-прежнему работает над оформлением оперных и балетных спектаклей. Соблазн остаться за границей был велик, но страх навсегда оторваться от родной почвы, оказавшись «беженцем» без определённых занятий, останавливал художника на протяжении нескольких лет. Кроме того, супруга Александра Николаевича – Анна Карловна Кинд, верная спутница всей его жизни, категорически возражала против эмиграции, считая нецелесообразным на старости лет покидать родное гнездо.

     Не исключено, что А.Н. Бенуа, чтобы иметь возможность выезжать из страны, связал себя некоторыми обязательствами с ИНО ОГПУ. В его сохранившихся дневниках и переписке за 1923-25 годы страх беженства и невостребованности на чужбине быстро сменяется страхом выглядеть в глазах эмигрантской общественности агентом большевиков. В некоторых записях явно прослеживается нежелание встреч со своими прежними знакомыми и соотечественниками. «Авось, что там не будет этих русских!» - записал А.Бенуа в своём дневнике перед очередной заграничной поездкой. Однако прямых указаний на сотрудничество художника с чекистами в известных документах нет, и этот вопрос остаётся невыясненным.

     Только к 1926 году Бенуа, наконец, сделал вынужденный выбор между трудностями эмигрантского существования и всё более пугающей перспективой жизни в советской стране. Он в очередной раз уехал в Париж для постановки и оформления спектакля в «Гранд-опера», но оттуда в Россию более не вернулся. Это решение далось Бенуа нелегко. В переписке 1926-27 годов художник нередко замечает, что, по мере того, как ему удаётся отвоевать обратно те позиции в Европе, которые утратил за годы революции, его тянет обратно на родину: «И вот представьте теперь, когда я становлюсь здесь вполне своим человеком, меня начинает с невыносимой силой тянуть домой…» (из письма Ф.Ф. Нотгафту, 1926 г.)

     Но тоскует А.Н. Бенуа, как и большинство эмигрантов, не просто по родине, а по тому, какой он знал её раньше. Именно поэтому тоска по России, отражающаяся в эпистолярном наследии Александра Бенуа заграничного периода, сочетается у него с пониманием, что возвращение туда невозможно, как невозможно возвращение человека в его давно ушедшие детство и юность.

     Тем не менее, во Франции Александр Николаевич успешно продолжал свою деятельность как театральный художник: сначала в «Гранд-опера» в Париже, затем - в 1930-1950-е годы сотрудничал с «Ла Скала» в Милане, где постановочной частью заведовал его сын Николай. Работая на прежнем профессиональном уровне, ничего принципиально нового и интересного Бенуа создать уже не смог, часто довольствуясь варьированием старого (одних вариантов ставшего легендарным балета «Петрушка» было исполнено не менее восьми).

     Главным же трудом последних лет жизни были его воспоминания, на страницах которых Бенуа подробно и увлекательно воскрешает годы своего детства и юности. В мемуарах «Мои воспоминания» Бенуа проникновенно воссоздал атмосферу духовных и творческих исканий «серебряного века» в России рубежа XIX - XX столетий.

     Скончался Александр Николаевич Бенуа 9 февраля 1960 года в Париже, не дожив лишь несколько месяцев до своего девяностолетия.

     На протяжении своего долгого пути художника, критика и историка искусства, Бенуа оставался верен высокому пониманию эстетических критериев в искусстве, отстаивал самоценность художественного творчества и изобразительную культуру, опирающуюся на прочные традиции. Важно также и то, что вся многогранная деятельность Бенуа была, по сути, посвящена одной цели: прославлению отечественного искусства. За всю свою долгую жизнь он не отступил от неё ни на шаг.

Компиляция Елены Широковой по материалам:

А.Н. Бенуа и его адресаты./Сост. И.И. Выдрин. – СПб.: Сад искусств, 2003.

"Во мне, несомненно, сидит…форменный архивариус". Из дневника А.Н. Бенуа (1923 г.) / Публ. И.И. Выдрина // Отечественные архивы, 2001. № 5. – С.56-95.

Наследие А.Н.Бенуа

Коротя Е.В. Александр Бенуа о переменах в обществе в первые годы советской власти